Industria Cultural y valor cultual: ¿consenso de lo imposible?


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Resumen:
La Industria Cultural –según los conceptos de Horkheimer y Adorno- tiende a la homogeneidad de los productos culturales: a la repetición seriada de objetos artísticos (o pseudoartísticos) que, al final, encierran en sí el mismo mensaje. Walter Benjamin, en otra arista, nos conduce a la influencia de la reproductibilidad técnica en la producción del arte, y en la recepción de este en las masas. La Industria Cultural aboga por vender un producto –exhibirlo (auxiliada por las posibilidades de su reproductibilidad técnica)- y Benjamin asume que el valor del arte -por tanto su objetivo final es ser consumido por una masa- transita del previo valor cultual con que contaba al valor exhibitivo. Este trabajo intenta –por medio de las herramientas de análisis que nos legó Benjamin- analizar el actual valor que difunde y promueve la Industria Cultural.

Tal vez en el preciso instante en que lea esto el Sol se esté apagando. Usted no tiene la más mínima posibilidad de comprobarlo. Sí. No mire hacia el cielo para asegurarse que el astro aún brilla, pues de él nos separan cerca de 150 millones de kilómetros. Viajando a la velocidad más rápida posible (300 mil km/s) la luz se demora ocho minutos en llegar. O sea, que si el Sol se apagara ahora mismo, usted no lo sabría hasta casi diez minutos después.
Si el Sol se apagara ahora mismo, todo lo que ha hecho el hombre durante más de 100 mil años de existencia hubiese sido en vano. Naturalmente, en vano para nuestra vida futura –pues no tendríamos ninguna-; mas no para los que ya vivieron y agotaron sus días en la Tierra, que sí disfrutaron de todo lo que el hombre creó.
Mientras que Adorno y Horkheimer redactaban sus cuartillas para ser comprendidas por otros teóricos, Benjamin llevó al lenguaje cotidiano el “pensar poético” que lo caracterizó. Su forma de plantear las ideas no tiene parangón –ni antes ni después- en el mundo académico. Puede afirmarse que su obra posee un alma propia e irrepetible; para utilizar conceptos que él mismo creó, sus textos exhiben un “aura” sin atrofia.
Quizás este sea el concepto que más ha trascendido de su obra, que más demostró lo avezado y complejo del pensamiento de este intelectual. Quizás por este su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica sea un “texto tan citado en los últimos años, y posiblemente, tan poco y mal leído” (Martín-Barbero; 2008, p.62).
Benjamin lo escribió en 1936, en su país natal. O mejor dicho: un judío escribió un libro -que fustigaba al fascismo- en la Alemania nazi. Como es de esperarse, al instante se convirtió en un objetivo de las SS y fue víctima de la represión. Se suicidó –aunque algunos cuestionan esta tesis y afirman el asesinato- al huir en la frontera franco-española de las tropas aliadas a Hitler, en 1940
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es la postura benjaminiana respecto a la relación entre arte y sociedad, y cómo esta relación es mediada por la influencia de la técnica.
En su criterio, el factor determinante en la relación entre un objeto de la realidad y el público es el sensorium de este último; con esto afirma que la historicidad de la percepción es dominante respecto a la historicidad del objeto en sí. Benjamin justifica su postura afirmando que “dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial”, por lo que se da a la tarea de encontrar “las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de sensibilidad” (Benjamin, s/f.). Esa es su preocupación. Hallar las transformaciones sociales que provocan el cambio en la percepción colectiva –sensorium-. Para arribar a este punto trata de explicarse los cambios que ocurren en diferentes épocas en la percepción de las masas respecto al arte, y cómo esta influye en el arte mismo.
Benjamin reconoce que el análisis del sensorium de un momento dado está determinado por el contexto de la tradición; por eso “una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico” (Benjamin, s/f.). La recepción de la obra, según sus razonamientos, está también mediada por determinados rasgos (“acentos”) propios del objeto. Entre los que destacan dos por su “marcada polaridad”: el valor cultual y el valor exhibitivo.
“La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta.”(Benjamin, s/f.)
Ese valor cultual le ofrece a la obra la posibilidad del anonimato, de mantenerse oculta a la valoración generalizada de un público, de complacer simplemente al artista que la crea, sin necesidad de impresionar a nadie más. Esta posibilidad, al tener que complacer solamente a la expectativa del artista, le otorga a la obra unas características estéticas singulares. La obra es impregnada por el alma de su creador, la obra es única. A ello se refiere Walter Benjamin como “aura”: precisamente, a la unicidad de lo creado, a su autenticidad. En sus propias palabras, el “aquí” y “ahora” -que solo es producido por la unicidad-, esa “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” de la que tanto se habla.
Precisamente, el “aquí” y “ahora” responde a lo irrepetible –a lo auténtico- pero la lejanía la aporta el propio carácter cultual de la obra; el culto que el hombre le brinda a lo místico, a lo sobrenatural, a lo lejano de sí mismo, a lo que nunca podrá alcanzar (por cercano que pueda creer que está de ello).
En la época de la reproductibilidad técnica (era industrial) ocurre lo contrario a lo que hasta entonces sucedía. La posibilidad que brinda la tecnología para reproducir las obras de arte golpea bruscamente la unicidad y autenticidad de lo producido, ya que cualquier obra puede tener una copia, puede mostrarse en varios lugares a la vez y ser observada por miles de personas simultáneamente, o en tiempos distintos.
“Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte” que “hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas” (Benjamin, s/f.). O sea, la capacidad reproductiva desplaza –casi por completo- al valor cultual por el valor exhibitivo.
La obra de arte, desde el propio instante de su creación, ya está pensada para ser exhibida; ya está pensada para agradar a una masa –de por sí heterogénea- de público que la admirará, y para obtener buenas referencias de los críticos. La obra de arte ya no solo debe satisfacer las expectativas del artista, sino también la de una contraparte masiva. Y al tener que complacer a una contraparte masiva –donde cada miembro cuenta con expectativas diversas entre sí- la obra trata de abogar por lo universal, por lo que satisfaga a una mayor cantidad de público posible. Sacrifica lo auténtico y propio por lo universal; sacrifica la unicidad individual por la semejanza colectiva; en otras palabras: con tal de satisfacer a una masa, el artista atrofia el “aura” de su obra.
El desplazamiento del valor cultual al valor exhibitivo acelera la atrofia del “aura”. La influencia de la reproductibilidad técnica acelera el desplazamiento del valor cultual al exhibitivo. O sea, que entre la “atrofia del aura” y la reproductibilidad técnica existe una estrecha relación.
Pensemos detenidamente al respecto. Reproductibilidad técnica, valor exhibitivo, “atrofia del aura”. O a la inversa: manualidad, valor cultual, “aura refulgente”.
Remitámonos a las artes previas a la época de la reproductibilidad técnica. “En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos.” (Vàlery, en Benjamin, s/f.)
Vàlery se refería a la poesía (literatura), a la arquitectura, a la danza, a la escultura, a la música y a la pintura. ¿Cuál es la chispa que enciende, precisamente, la creatividad del artista en estas manifestaciones? ¿No es acaso la necesidad de expresar un estado de ánimo? ¿No es el deseo de desahogarse? Tal vez el caso menos evidente sea la arquitectura. Pero el poeta escribe para sí mismo –y si a los otros les gusta, mejor-; el pintor no pinta sino sus imágenes subjetivas, su propia percepción, el pintor se pinta a sí mismo –y si los otros lo entienden … mejor-; el músico refleja en su obra la cuerda que vibra dentro de sí, reproduce su propia onda, y después disfruta su creación, se recuerda a sí mismo y a su ánimo –y si conmueve a los otros… mejor-; quien baila no hace más que liberar su espíritu a través de los movimientos de cuerpo, la espiritualidad propia es la que rige la cadencia de las oscilaciones –y si entonces conquista a los otros… pues mejor-; en la escultura sucede igual: no es otra cosa sino el artista complaciéndose a sí mismo.
Mirando entonces a la otra época, podríamos preguntarnos cuáles son las artes hijas de la reproductibilidad técnica, nacidas al calor de la era industrial. Justamente. El cine y la fotografía, el séptimo y octavo arte –según los entendidos-. ¿Y cuál es el objetivo final de estas producciones artísticas? Objetivos que, a la postre, limitan su propia libertad. Porque un película –o fotografía- no podrá ser como un cuadro con que el artista quede inconforme, y lo esconda en el desván y le eche una manta encima, y lo olvide y reniegue de él; o como unos versos decepcionantes, que el poeta guarde en un cuaderno oculto, oculto y polvoriento, polvoriento y desechable, o que tal vez lo convierta en mil trocitos de papel o en cenizas al viento. El cineasta –y en menor medida el fotógrafo- no puede renunciar a su obra, no puede ocultarla. Precisamente por el propio destino de su producción artística, por el propio objetivo de su creación: el ser exhibida masivamente una y otra vez; en una sala de cine –o en cientos simultáneamente-, en una galería, en un espacio público. El objetivo mismo de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, más que complacer al artista en sí, es ser exhibida masivamente para un público. Y más exitosa será, cuanto más observada sea por las masas.
En esta época (la del cine y la fotografía), “el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual” (Benjamin, s/f.). Entonces, el destino final del arte es ser exhibido; o sea, ser mostrado a las masas. Por lo que podemos afirmar que varió el antiguo elitismo artístico, reservado a una selecta minoría; la reproductibilidad técnica lleva el arte a las masas; o, tal vez, lleva a las masas hacia el arte. Tal vez esa posibilidad que brinda la reproducción a gran escala, sea la que alimenta el deseo de las masas de acercarse al arte. Por eso, considera Benjamin, la actitud “de retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin” (Benjamin, s/f.).
De igual modo, la reproductibilidad técnica le brindó a la literatura la posibilidad de acercarse a las masas (o las masas a la literatura).
“Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido.” (Benjamin, s/f.)
En la época de la reproductibilidad técnica, las masas y el arte se acercan mutuamente. Influida la una por el cambio en el sensorium, la otra por la propia actitud de la masas. Según Benjamin, este acercamiento es producido por el desplazamiento del valor cultual al valor exhibitivo, lo cual atrofia el “aura” de la obra de arte. Ya el objeto artístico no será una manifestación irrepetible (producto a la reproductibilidad técnica) de alguna lejanía (pues ya no rinde culto a nada místico ni espiritual).
El arte, entonces, será reclamado por las masas. Y para satisfacer sus exigencias crecientes es preciso establecer rutinas que permitan producir la cantidad de arte suficiente. Pero este ya no tiene autenticidad, ya no tiene “aura refulgente”, sino que es reproducido, los productos son semejantes entre sí y responden a un mismo patrón: gustar a la mayor cantidad posible de consumidores. La creación artística, entonces, se erige en producción masiva y le abre paso a una nueva industria: la Industria Cultural.
Adorno y Horkheimer nos aseguran que el objeto cultural es quien tiene la iniciativa, que persigue al consumidor –ya que a cada consumidor específico le corresponde un producto cultural específico- a donde quiera que este se esconda. Que lo persigue a través de la radio, del cine, de los semanarios. Benjamin nos propone, por otro lado, el acercamiento de las masas a la cultura por medio de la reproductibilidad técnica –y lo que esta implica en la variación del sensorium- ¿Quién persigue a quién? ¿Las masas al arte o los productos culturales a las masas?
La cuestión se torna compleja, por cuanto si entendemos que la masa no es solamente la suma total de individuos –de por sí heterogéneos- que la forman, sino también la sumatoria de las relaciones sociales que se establecen a su interior, lo cual la dota de una heterogeneidad infinita. Dada esta característica, podemos presumir que los integrantes de una masa reaccionarán de forma distinta ante un determinado estímulo: lo que a unos repulse, a otros atraerá. O sea, que la última palabra en cuanto a la relación masas-arte la tendrá siempre el individuo que conforme a la primera. El será quien persiga entonces al producto artístico.
La era de la Industria Cultural es la misma que la de la reproductibilidad técnica de la obra de arte. Por eso los productos vacíos, por eso la semejanza entre todos, por eso la homogeneidad en la producción cultural. La Industria Cultural, entonces, sigue atrofiando el “aura”, -si lo comprendemos a través de los postulados de Benjamin- sigue beneficiando al valor exhibitivo por sobre el valor cultual. Pero, ¿realmente su quehacer obvia al valor cultual, realmente lo reprime completamente?
Recordemos la connotación de valor cultual. Según Benjamin, es el carácter ritual de una obra a lo místico, a lo sobrenatural; es la obra “como instrumento mágico”, “dedicada a los espíritus”. Es un ritual a lo abstracto y lejano y superior al hombre. A los dioses. Los dioses –más que ellos la religión en sí- son los que rigen la vida de las sociedades anteriores. Los que rigen los actos y valores a asumir y buscar. Los dioses son los que imponen el orden social. Entonces, el valor cultual de las obras de arte no radica en la alabanza a lo divino, sino en el culto al orden imperante. La obra de arte –a través de su valor cultual- legitimaba al orden establecido.
Y cuando un producto de la Industria Cultural moderna nos llama a consumir cada día más, nos enseña que la sociedad modelo es la que más consume y la persona más exitosa es la que más tiene, nos impulsa al individualismo y al chovinismo, ¿acaso no está defendiendo el orden de concepciones establecido, acaso no está llamando a la reproducción del orden social imperante? ¿Acaso, entonces, no puede avizorarse la presencia de cierto valor cultual en los productos artísticos?
Esa es la respuesta del poder ante la complejización de la sociedad, que intenta cada día emanciparse más y depender de sí misma. El poder debe, como respuesta natural, perfeccionar sus estrategias de influencia. Si antes la sociedad respondía ante los mandatos de la religión, y ya no lo hace, entonces no puede aplicar –ante una masa crecientemente atea- el recurso del valor cultual en la obra de arte. El poder responde entonces (esto no quiere decir que necesariamente sea un estrategia pacientemente elaborada y medida hasta el detalle, sino que es una consecuencia de las propias cuestiones contextuales y de una serie de acciones que conducen a ella) con un desplazamiento aparente hacia el valor exhibitivo: ante una sociedad cada vez más ambiciosa y anhelante de riqueza material, le exhibe cada vez más el modelo al que esta aspira; y a través de ese valor exhibitivo, entonces, no hace más que rendirle culto al orden establecido. La Industria Cultural transmutó –a través de la relación entre sus productos y el sensorium social- el valor exhibitivo en valor cultual. Actualmente, ese es el punto al que hemos arribado. Donde la exhibición deformada del orden social establecido representa, en sí misma, el propio culto al sistema imperante.
A esa conclusión podemos llegar por la ruta de los postulados benjaminianos. Él no pudo conocer esta época –lo suicidaron antes- pero los elementos metodológicos que legó nos permite intentar comprender la influencia de la Industria Cultural en la sociedad, y cómo esta se erige en mecanismo de regulación que tributa al mantenimiento del orden social establecido. Hacia ahí a intentado apuntar este artículo.
Si usted consiguió leerlo completamente -y no se aburrió en el trayecto- alégrese. Tal vez ya hayan pasado diez minutos y el Sol no se apagó. Pero no se descuide: podría hacerlo en cualquier momento. Y usted no tendría manera alguna de saberlo. Walter Benjamin vivió –como el mismo reconociera- en este permanente “estado de excepción”.

Referencias:
Martín-Barbero, J. 2008, De los medios a las mediaciones, Editorial Pablo de la Torriente Brau, La Habana.
Benjamin, W. s/f. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (versión digital)
Horkheimer, M & Adorno, T. s/f. Dialéctica del iluminismo (versión digital).

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